«گاو خشمگین» یک فیلم دهه هفتادی اصیل است: سینمای دهه هفتاد را با یکسری ویژگی های خاص به یاد می آوریم. ارتباط تنگاتنگ با اجتماع و سیاست، پایبند نبودن به قواعد، واکنش تیز و تند به وقایع اطراف، بازگشت به ژانرهای کلاسیک آمریکایی، داستان هایی تلخ و دیرهضم و استفاده از تم «ویرانی» به عنوان تم غالب فیلم ها، از جمله این ویژگی ها به شمار می روند. با این دید که به «گاو خشمگین» بنگریم، آن را یک فیلم کاملا دهه هفتادی می یابیم. با همه ویژگی هایی که ذکر کردیم. بعد از ناکامی فیلم «نیویورک، نیویورک»، «گاو خشمگین» در مسیر فیلمسازی مارتین اسکورسیزی، ادامه «راننده تاکسی» به شمار می رود. می توان پا را فراتر گذاشت و «گاو خشمگین» را در کنار «راننده تاکسی» و فیلم کوتاه «ریش تراشی بزرگ»، سه گانه ویتنامی اسکورسیزی نام نهاد. این لایه در «گاو خشمگین»، مثل «ریش تراشی بزرگ»، پنهان و نمادین تر از «راننده تاکسی» است اما به سادگی می توان جیک لاموتای فیلم را نمادی از آمریکا در نظر گرفت. آن وقت قفل های فیلم باز شده و ما را با لایه ای جدید روبه رو می کنند. اینجاست که می بینیم که «گاو خشمگین» روایتی است از جامعه ای که بعد از جنگ جهانی دوم، شهرت و اعتبار جهانی را یکجا به دست آورد اما با انداختن خودش به میان رینگ ویتنام و فراهم کردن فرصت برای دریافت ضربات پیاپی، به تدریج همه داشته هایش را از دست داد.
اما «گاو خشمگین» پیش از هر چیز داستان یک فرد است: همه این حرف ها و نمادگرایی ها درست اما در یک شاهکار، این تفسیر و تأویل ها در حاشیه کار قرار می گیرند. آن چه در درجه اول یک شاهکار را خلق می کند، داستانی گیرا به همراه شخصیت هایی درگیرکننده و تأثیرگذار است و چه فیلمی را بیش از «گاو خشمگین» می توان واجد این شرایط یافت؟ «گاو خشمگین» حکایت آمریکاست اما قبل از آن، داستان جیک لاموتا به شمار می رود. روایت کله شقی ها، تکروی ها و در نهایت خودویرانگری اوست که روند پیشرفت این آخری، آدم را یاد شاهکار فراموش نشدنی باب فاسی، «لنی»، می اندازد. نقش رابرت دنیرو در «گاو خشمگین»، بی شباهت به داستین هافمن در «لنی» نیست. جیک لاموتا به همان اندازه لنی در سقوط خود مؤثر است، در تماشاگر دافعه ایجاد می کند و در عین حال همدلی برانگیز است.
پس نقطه قوت فیلم در شخصیت پردازی اش است: این نکته البته برای تمام فیلم های خوب صدق می کند اما در فیلمی مثل «گاو خشمگین» که تمام کنش ها و رویدادها در محدوده درون یک فرد تعریف می شوند، شخصیت پردازی اهمیتی دو چندان پیدا می کند و اینجاست که هنر اسکورسیزی و پل شریدر نمایان می شود.
جیک لاموتا در ادامه تراویس بیکلِ «راننده تاکسی» قرار دارد. شباهت این دو کاراکتر غیر قابل انکار است. تا آنجا که در سکانس جر و بحث جیک و ویکی بر سر برخورد بیش از حد صمیمانه ویکی با تامی، زمانی که جویی به جیک اعتراض می کند و جیک با خشم جواب او را می دهد، زاویه دوربین و جهت ایستادن جیک، یادآور سکانس معروفی از «راننده تاکسی» است که در آن تراویس دارد با خودش حرف می زند و اسلحه خریداری شده اش را امتحان می کند. به طور کل می توان گفت اکثر کاراکترهایی که دنیرو برای اسکورسیزی بازی کرد، آدم هایی پر از مشکل و غیرعادی اما به طرز پارادوکسیکالی همدلی برانگیزند. شخصیت های اصلی همکاری های مشترک این دو، چنان کاریزماتیک به تصویر کشیده می شوند که در بسیاری از مواقع، تماشاگر به این نکته توجه نمی کند که این شخصیت ها، چقدر غیرطبیعی و مریضند.
آدم ممکن است در لحظاتی از آنها متنفر شود، ولی سرانجام نمی تواند حس چندان بدی نسبت به آنها داشته باشد. در سکانسی که در آن جیک لاموتا با مشت به دیوار می کوبد و می پرسد: «چرا؟ چرا؟»، آن قدر نسبت به او احساس نزدیکی می کنیم که چه بسا فراموش کنیم پاسخ این سوال جیک، همان کسی است که جلوی رویمان ایستاده و دارد با مشت به دیوار می کوبد. علت همدلی بین تماشاگر و این شخصیت ها هم این است که آنها در اکثر دقایق فیلم به صورت یک قربانی تصویر می شوند؛ یک معلول تا یک علت. جیک لاموتا کسی است که سعی می کند آخرین ذرات هویت و مردانگی اش را حفظ کند. حتی مشت خوردن های عمدی و متوالی جیک در رینگ بوکس هم با این دلیل که او سعی می کند با تحقیر شدن، دوباره غرور و مردانگی اش را در حالتی ققنوس وار به دست بیاورد، قابل توجیه است.
پس «باشگاه مشت زنی» دیوید فینچر هم یک «گاو خشمگین» دیگر است: این بعد از «گاو خشمگین» تماشاگر را کاملا یاد فیلم «باشگاه مشتزنی» می اندازد. نه فقط به این خاطر که هر دو فیلم مشتزنی را محور ماجرای خود قرار داده اند.
بلکه به این دلیل که در هر دو فیلم، نبرد و مشتزنی برای شخصیت های اصلی، چیزی بیش از صرفا یک تمرین یا یک ورزش است. بوکس برای جیک لاموتا، چیزی شبیه به یک آیین یا مشابه آن است. آیینی که به وسیله آن می خواهد هویت و اصول خود را حفظ کند. همان گونه که راوی فیلم فینچر، از دل آن جلسات خاله زنکی، به باشگاه مشتز نی تیلر داردن پناه می برد تا آخرین بازمانده هویتش را حفظ کند. در «گاو خشمگین»، جیک زمانی که خودش تحت شرایطی، این اصول را زیر پا می گذارد، باید خودش را تنبیه کند. تنبیهش هم این است که مشت بخورد و فرو بریزد. در اوایل فیلم، جیک با زن اولش دعوا می کند و بعد که از کارش پشیمان می شود، از برادرش می خواهد که او را بزند. تنبیه او همین است. این که کتک بخورد و تحقیر شود. حالا یک بار از برادر کوچک ترش و یک بار روی رینگ و جلوی چشم آن همه تماشاگر. در «باشگاه مشتزنی» هم نماهای مشابهی را شاهدیم که شخصیت های فیلم، گاهی می ایستند تا کتک بخورند و همه چیزشان را از دست بدهند، بلکه بتوانند آن ها را دوباره به دست بیاورند. اگر بخواهیم در یک عبارت «گاو خشمگین» را توصیف کنیم، شاید بهتر باشد این گونه بگوییم: «گاو خشمگین» فیلمی است درباره «زوال مردانگی در آمریکای پس از جنگ.»
«گاو خشمگین» نمونه شگفت انگیز از بین رفتن مرز بین بازیگر و نقش است. بخصوص این که هنگام بازی در «گاوخشمگین» رابرت دنیرو تجربه بازی در نقش شخصیت مشابهی را در «راننده تاکسی» از سر گذرانده بود. اشاره کردیم که «گاو خشمگین» را در کنار «ریش تراشی بزرگ» و «راننده تاکسی» بخشی از یک سه گانه تلقی کرد. این حرف را می توان این گونه هم مطرح کرد که جیک لاموتا، شخصیت اصلی «ریش تراشی بزرگ» و تراویس بیکل، یک روح در سه بدن هستند. سطحی بودن طرز فکر و جهان بینی این سه نفر و مسیری که این سه برای خودویرانگری طی می کنند، به شدت شبیه هم است. برای همین به سادگی می توان به این نتیجه رسید که سکانس های خودویرانگری جیک (مشت خوردن های عمدی جیک در رینگ، نابود کردن کمربند قهرمانی اش و در نهایت مشت هایی که در زندان به دیوار می کوبد)، قرینه صحنه ای هستند که تراویس اسلحه را رو به تصویر خودش در آینه می گیرد یا جایی که در انتهای فیلم ماشه خالی را در دهان خودش می چکاند.
و اینجاست که پای کارگردان به میان می آید: بعد از همه این ها نوبت کارگردان است تا تمامی ایده ها و پیام ها را به گونه ای طبیعی و باورپذیر بپروراند و اسکورسیزی احتمالا از این بهتر نمی توانست چنین کاری را انجام دهد. هنر کارگردانی اسکورسیزی در «گاو خشمگین» در اوج است. هیچ سکانسی از دست او خارج نمی شود. فیلمبرداری سیاه و سفید فیلم باعث شده تا اسکورسیزی، با هنرمندی و ظرافت یک نقاش، طیف مختلفی از نورهای میان سیاه و سفید را در طول فیلم به کار ببرد. در عین حال میزانسن های به دقت کار شده فیلم، در تأثیرگذاری آن کمک فراوانی می کنند. یکی از سکانس های نمونه ای فیلم، جایی است که جیک، برای اولین بار ویکی را به خانه اش می برد.
می دانیم که در اینجا همه چیز آرام است و هنوز مانده تا به آن توفان ویرانگر نیمه دوم فیلم برسیم. برای همین در نمایی، آن دو نفر را در دو طرف میز می بینیم، تابلوی بزرگی در وسط تصویر قرار دارد که به نما تقارن و تشخص می بخشد، تابلوی کوچکی که کنار سر جیک قرار گرفته، عمدا باعث می شود تا بار صحنه و توجه تماشاگر، از آن تابلوی وسط صحنه به سمت جیک جلب شود و سرانجام در دو طرف جیک و ویکی، پرده ها در باد تکان می خورند (ایده ای که شاید از «پدرخوانده 2» یا «یوزپلنگ» گرفته شده باشد) و نوری که به داخل اتاق می تابد، چه آرامشی به صحنه می بخشد.
از آن سو، هر چه به انتهای فیلم نزدیک می شویم، نورها به سمت تیرگی و سیاهی پیش می روند. از جمله جایی که جیک در اتاق خواب از ویکی درباره آن بوکسور خوش قیافه سوال می پرسد، نورپردازی از کنار، باعث می شود نیمی از صورت جیک در تاریکی فرو رود و برای اولین بار چهره هیولایی او را ببینیم. همه این ها هست تا می رسیم به تکان دهنده ترین صحنه فیلم. جیک در زندان دارد به دیوار مشت می کوبد و می پرسد: «چرا؟ چرا؟» دیگر نه خبری از ویکی هست، نه از آن پرده ای که در باد تکان می خورد و نه از آن فضای روشن و نسیمی که می وزید. حالا فقط جیک مانده و یک باریکه نور و در انتها جیک را می بینیم که به طور کامل در تاریکی نشسته و فقط بازویش در نور مشخص است.
اینگونه است که یک فیلم کامل خلق می شود: همه این ها فقط بخشی از بزرگی این فیلم به شمار می روند. «گاو خشمگین» بی شک یکی از کامل ترین آثار دهه های اخیر سینما به شمار می آید و مطمئنا حالا حالاها جای آن به عنوان یک شاهکار تاریخی محفوظ خواهد ماند.
منبع: روزنامه تهران امروز
