«سریر خون – 1957» یکی از آثار درخشان آکیرا کوروساوای ژاپنی است که پس از چند فیلم منسجمش، در این اثر به استحکام بیشتری در امر فرمالیسم ساختاری رسیده است. کوروساوا در طول کارنامه‌اش علاقه‌ی شدیدی به اقتباس از آثار ادبی داشته و در اینجا از نمایشنامه‌ی مشهور ویلیام شکسپیر «مکبث» اقتباس ویژه‌ای کرده است تا جایی که بیشتر منتقدان این فیلم را یکی از برترین برداشت‌های نمایشی تاریخ سینما برمی‌شمرند. «سریر خون» با ایجاد فضایی تعلیق‌آمیز و دراماتیکِ پیچیده در فرم کلاسیک، گام‌های جدیدی برمی‌دارد. سبک التقاط کانسپت با داستان و روایت و کشش‌های ارتباطی در ساختار فیلم با دقت‌های میزانسن‌دهی همراه است تا جایی که مخاطب با درهم‌آمیختن اتمسفر، در خودآگاه و ناخودآگاهش درگیر می‌شود. یکی از نکات جالب توجه و مثمر ثمر «سریر خون» اینجاست که کوروساوا به هیچ عنوان به شکسپیر باج نمی‌دهد و هضم عظمت درام نمایشی او نمی‌شود. دومین نکته در بستر فیلم است که موتیف‌های بصری و گره‌های داستانی را با فرم ملی و زیستی ژاپن دراماتورژی نموده و سبک تالیفی خود را حفظ می‌کند. شخصیت واشیزو (توشیرو میفونه) یک مکبث جدید و منحصربه‌فرد را به نمایش می‌گذارد که در اوج عصیان و آنارشی فردی است تا حدی که تعلیقی بین آنتاگونیست و پروتاگونیست افلاطونی و برشتی دارد، با اینکه کانسپت و ساختار فیلم مدرن نیست اما در ساحت پرسناژمحوری، کوروساوا برخورد چندوجهی‌ای با امر کاراکترسازی می‌کند چون «سریر خون» اساساً شخصیت اصلی‌اش ضدقهرمان بوده و ساحتی میان‌مایه دارد. در ادامه به سراغ تحلیل سکانس‌ها و پلان‌های مورد نظر می‌رویم تا با نهادن ذربین فرمالیسم بر ساحت ساختاری فیلم، جنبه‌های منحصربه‌فردش را باز کنیم.
پرولوگ فیلم با پلان‌هایی مملو از مه‌ای غلیظ شروع می‌شود و آوازی همچون سرود خوانده شده که از ویرانی آن مکان و قلعه‌ی تار عنکبوت می‌گوید. آواز بر روی تصویر مبهم، از جنگی خونین گفته و آن مکان را نفرین‌زده قلمداد نموده و به نوعی پایان داستان را در همین ابتدا به صورت نمادین اشاره می‌کند. سپس از میان مه غلیظ ناگهان دیوارهای قلعه‌‌ای نمایان می‌شود و سواری به سوی دروازه در حال حرکت است. کوروساوا شروع پیرنگش را با تم و فضا گره می‌زند و مخاطب را در پرولوگ به دامان انگاره‌ای مبهم می‌کشاند، سپس در این گیر و دار به شکل بازی با مه در لانگشات، قلعه‌ی تار عنکبوت نمایان گشته و از همینجا آغاز قصه‌ی سرداری بنام تاکه‌توکی واشیزو یا همان «لُرد مکبث» نمایشنامه‌ی شکسپیر کلید می‌خورد که اکنون ما به عنوان مخاطب به سفری اودیسه‌وار برای شناختش می‌رویم. سرباز حامل پیک از میدان جنگ، برای افراد دربار در مورد پیچیده شدن صحنه‌ی نبرد می‌گوید و در اینجا نام کاراکتر واشیزو به عنوان یک فرمانده‌ی دلیر برده شده که در بدنه‌ی قصه او را تقدم‌سازی پرسناژی می‌کند. در همان سکانس اول در چند نمای متفاوت حیاط و دیوارهای قصر تار عنکبوت را می‌بینیم، جایی که تا پایان فیلم لوکیشن مرکزی پیرنگ است و علیت درام و حوادث در دل آن به وقوع می‌پیوندد. به طور تعمدی فیلمساز دوربینش را به میدان‌های جنگ نمی‌برد و از ترفند موتیف گفتاری در پلان‌هایی متواتر اخبار ماوقع را در داخل کاخ از زبان پیک‌ها پخش می‌کند. کوروساوا نمی‌خواهد مرکزیت قلعه را در شروع از دست بدهد و به نوعی گام نخست درام را بر علت وجودی مکان سوار می‌کند. کاراکتر کلیدی فیلم واشیزو در نزد درباریان یک فرمانده‌ی سلحشور معرفی شده که برای پادشاه در میدان نبرد در حال مبارزه است و پس از معرفی گفتاری، با خود واشیزو روبه‌رو می‌شویم. اولین موضع آشنایی پرسناژ اصلی در میان جنگل مخوف و اسرارآمیزی است که فیلمساز با ساختن حال و هوای جنگل در مه و باران، کاراکترش را در بطن آنجا قرار می‌دهد. این جنگل در کلیت فیلم نقش بسزایی دارد، از همینجاست که اهرم درام به حرکت درآمده و همچون نمایشنامه‌ی مکبث، فرمانده‌ی سپاه «لرد مکبث» سببیتش با این درختان گره می‌خورد. همانطور که می‌بینیم دوربین کوروساوا به آرامی از لابه‌لای شاخه‌ها ورود واشیزو و همراهش را به تصویر می‌کشد و آنها راه به قلعه را در جنگل تار عنکبوت گم کرده‌اند. فیلمساز مولفه‌ی گمگشتگی را در شروع کار به ساحت پرسناژش سنجاق می‌کند و از همینجا سرنوشت آینده‌ی او در جنگل تار عنکبوت بسته می‌شود. در اثر شکسپیر لرد مکبث با سه زن جادوگر برخورد می‌کند که آنها نوید تاج و تخت را به وی می‌دهند، اکنون کوروساوا می‌خواهد آن تم را وارد چگالی اثر خود نماید و به اصطلاح اتمسفر را بومی سازد. همانطور که در نمایشنامه‌ی شکسپیر با لُردها و سربازان امپراتوری انگلستان طرفیم در «سریر خون» المان‌های تصاعدی و دراماتورژی باید با نسبت فضا و واریاسیون نمایشی‌اش دگرگون گردد و کوروساوا این کار را به زیبایی و استادی تمام‌عیار در این فیلم و چند اثر اقتباسی دیگرش از شکسپیر و داستایوفسکی انجام می‌دهد. فیلمساز ما به دنبال کپی کردن همان اکولوژی شکسپیری نیست بلکه قصه‌ی مکبث را به عنوان یک اهرم گرفته و آن را به داخل جهان و زیست خود می‌آورد. حال این زیست کارگردان در راستای اکولوژی و بودوارگی و قومیت شرقی خود است و با نقش دادن و زنده کردن المان‌های ایجابی بصری، یک مکبث ژاپنی می‌سازد. در اینجاست که به فرم ملی و منحصر به فرد و تالیفی یک سینماگر بزرگ ژاپنی برخورد می‌کنیم. کوروساوا یک تراژدی غربی را به دامن زیست‌محیط خود آورده و به جای اینکه مسخ جهان شکسپیر شود، دنیای کوچک و ایزوله‌ی خود را می‌سازد که از درون این دنیا اکنون به ارتباط فردی و جمعی ژاپنی‌ها و تمام مردم مشرق زمین نایل میگردد. به همین دلیل است که وقتی در حال تماشای «سریر خون» هستیم و از طرفی اگر از قبل نمایشنامه‌ی مکبث شکسپیر را هم خوانده باشیم، متوجه می‌شویم که در این فیلم در حال دنبال نمودن یک اتمسفر و چگالی نو و جدید هستیم و آن مسئله‌ی کاراکترهای سامورایی و مبارز شرقی است که همچون کابوی‌های ژانر وسترن که مختص سینمای آمریکاست، وصله شده به زبان سینمایی ژاپنی‌هاست و در اینجا تبدیل به دغدغه‌ی ما میگردد.
واشیزو با بازی اندازه و منحصربه‌فرد توشیرو میفونه که دارای پیچیدگی‌های اکتی و کاراکتری است برای مخاطب تا به آخر فعال باقی می‌ماند. نوع کنش‌ها و برخوردهای شخصیت واشیزو با آن عصبانیت‌ها، یک‌دنده‌گی‌ها، سمپات شدن و آنتی‌پات برخورد کردن‌های در لحظه‌اش و سر انجام تبدیل شدنش به یک ابر مرد آنارشیستی و آنتاگونیست ابژکتیو عالی دراماتورژی می‌شود که حتی سرچشمه از دو اثر قبلی کوروساوای مولف دارد. توشیرو میفونه با ساخت دو کاراکتر شورشی در «راشامون – 1950» و «هفت سامورایی – 1954» اینک در «سریر خون» تبدیل به یک ابژه‌ی دستوری و فرانهاد می‌شود که پایانش خودویرانی و انقلاب درونی علیه عصیان‌های فردی است. کوروساوا هم برای نمایش این شورش انفرادی، پرسناژش را تا اوج ویرانی و آنارشی‌گری رهنمود می‌سازد. به همین دلیل می‌توان گفت که واشیزوی کوروساوا برهم‌نهادی از طمع و اهریمن خودپرستی به سبک مکبث و شورش علیه خود به شکل کالیگولا (نمایشنامه‌ای اثر آلبر کامو) است و بستر درام و پیرنگش را به صورت طبقاتی و با ساخت موقعیت‌های تکه‌تکه رو به جلو سوق می‌دهد.
جنگل تار عنکبوت کانون علیت و کنش کلی قصه است؛ جادوگر مرموز در آنجا برای واشیزو پیشگویی می‌کند که او وارث تاج و تخت است و در پایان از قلب همین جنگل، واشیزو قدرتش توسط مردم به زیر کشیده می‌شود. در روند قصه‌پردازی و الگوریتم فرم اساساً جنگل حکم «موتیف نشانه‌گذار» و اهرم علیتی را دارد که پیرنگ و پرسناژ مرکزی در حول وجودین آن شکل می‌گیرند و در پایان، فصل جمع‌بندی با اهرم همین موتیف بسته می‌شود. حال کوروساوا برای ساحت این موتیف نشانه‌گذارش یک فضای ایزوله با مبنای هذیان و رویا را خط‌گذاری می‌کند و اصولا تکانه‌ی شروع درام را با یک گسست سوررئال جلو می‌برد با اینکه «سریر خون» یک فیلم سوررئال و فانتزی نیست و در کلیت خود یک تراژدی افلاطونی را یدک می‌کشد. بستر فیلم با تم تاریخی – باستانی‌اش و روایت یک حاکم انتزاعی، دست کارگردان را باز می‌گذارد تا یک پرانتز فانتزیک در خلال پیرنگش باز نماید و قرار دادن این فاصله‌گذاری به صورت منظم در فرم جاگذاری می‌شود. واشیزو در لحظه‌ی نخست فردی نیمه مجهول به ما شناسانده می‌شود که چند خط دیالوگ گفتاری در موردش شنیده‌ایم، سپس این ابهام آشنایی به ابهام فضا الصاق شده و کوروساوا درامش را با پیچش روایی در ابژه‌ی فرمش استارت می‌زند. نوع تصویرسازی و خلق میزانسن لحظه‌ی برخورد اسکیزوفرنیک و نیمه توهمی واشیزو با جادوگر در قلب جنگل، کاملا به صورت رئال اما با چینش اکسسواری مبهم صورت می‌گیرد. در ادامه هم کوروساوا این فضای پارانوییدی را به ساحت کاراکتری واشیزو پیوند می‌دهد و هذیان با درام عجین می‌شود. واشیزو و دستیارش میکی با شنیدن صداهایی در جنگل به یک سایه‌بان و چادر عجیب در میان شاخه‌های خشک برخورد می‌کنند. در میزانسن نخست، این دو کاراکتر در کانون کنش‌مندی در مقابل این فضا با یک تو- شات درهم به نمایش گذاشته می‌شوند. در فورگراند دو اسب‌سوار ایستاده‌اند و در بک‌گراند چادر جادوگر و شاخه‌های لخت درختان به دور آنها حصاری آنتی‌پات به وجود آورده‌اند. همینطور که واشیزو و میکی در مورد آن چادر و صداهای عجیب صحبت می‌کنند، مخاطب هم در آن واحد در مرکز درام قرار گرفته و چالش کاراکترها تبدیل به پرسش و ابهام مخاطب هم می‌شود (عکس شماره 1)
در نمایشنامه‌ی شکسپیر لرد مکبث در کوهستان با سه خواهر جادوگر برخورد کرده که آنها به وی نوید پادشاهی را می‌دهند، اما در اینجا کوروساوا مولفه‌ی سه جادوگر مکبث را که برگرفته از افسانه‌های آنگلاساکسونی است تبدیل به اسطوره‌ای باستانی در فرهنگ ژاپن نموده و از پس آن که وابسته به یک قصه‌ی کهن ژاپنی می‌باشد، کنش‌گرایی کاراکترش را با افسانه پیوند می‌زند. مرد جادوگر داخل چادرش نشسته و از زندگی و تقدیر انسانها می‌گوید و چرخ نخ‌ریسی‌ای را به عنوان نماد چرخ هستی می‌چرخاند و واشیزو و میکی هم به او خیره شده‌اند. سکوت عجیب جنگل و فرو رفتن مکان جادوگر در مه و نور موضعی، اتمسفر را به سمت المانی هذیانی پیش می‌برد اما کوروساوا نمی‌خواهد به طور مطلق این رویارویی را انتزاعی و خیالی نشان دهد، بلکه فرد جادوگر یکی از علیت‌های ابهام پیرنگ و کنش درام است و تا پایان قصه هم در همان حالت مبهم خود باقی می‌ماند. به وجود آوردن چگالی و اتمسفری غایی با میزانسنی کاملا اغراقی، ویژگی این سکانس است؛ واشیزو و میکی با حالتی متعجب و گنگ با آن جادوگر عجیب در جنگل مرموز روبه‌رو شده‌اند و اکنون این موقعیت وارد یک کالبد اگزوتیک می‌شود. مخاطب هم به عنوان یک ناظر، با کمی فاصله از دو سر کنش یعنی جادوگر و واشیزو در حال نظاره است و فیلمساز با به وجود آوردن یک شکاف مضمونی در پیرنگ، کانالیزه شدن درامش را از همینجا تئوریزه می‌کند. نوع برخورد دو کاراکتر با جادوگر به شکل کاملا برونگراست و در این موازات مخاطب شاهد یک فضای سوبژکتیو می‌باشد. برای نمونه یکی از پلان‌های فیلم را ببینید؛ واشیزو و میکی در فورگراند قرار دارند و جادوگر در بک‌گراند در مرکز ثقل میزانسن، داخل چادرش نشسته است، دوربین در موقعیتی ثابت سه نمودار همگرایی صحنه را شکار می‌کند اما نوع رابطه‌ی این سه سوژه با هم جالب توجه است. مابین واشیزو و میکی و جادوگر فضایی مه‌آلود جریان دارد و مرکزیت سوژه در حصار نور موضعی بر رویش تاکید بیش از حدی وجود دارد. در اینجا با شنیدن شدن صدای مرد جادوگر و جریان داشتن این موتیف صوتی در موازات با سکوت جنگل و فضای پیش‌رو، کوروساوا در این پلان شکافی ابژکتیو و سوبژکتیو را به نمایش می‌گذارد و این نمایش از نقطه‌نظر مخاطب است. (عکس شماره 2)
حال چرا شکاف؟ چون در این میزانسن ابهام حقیقت و خیال به علیت لحظه می‌چربد و به نوعی با یک نوع تعلیق کانسپت مواجهه هستیم. فیلمساز شروع مکالمه و ارتباط واشیزو و جادوگر را با یک قدم شکافنده آغاز می‌کند و از پس آن این شکاف تبدیل به پایستگی ساحت شخصیت واشیزو میگردد و تا پایان با یک شکاف اخلاقی، روایی و انسانی روبه‌رو می‌شویم. به نوعی این تخلیط میان هذیان و امر واقع، سوژه‌ی مرکزی درام را مختل نموده و کوروساوا تراژدی را بر روی آن سوار می‌کند. در جایی دیگر اوج این اختلال شکافنده را در زمانی می‌بینیم که به قلعه‌ی تار عنکبوت حمله می‌شود و واشیزو با غرور و تعصب و امیال ویرانگرش می‌خواهد با یورش کنندگان مبارزه نماید و همچون تار عنکبوت که نازکی‌اش در فضا با ابهام علّی طرف است، مقاومت سرسختانه می‌کند. اگر میزوگوجی در گذار به تاریخ گذشته به دنبال بن‌بست‌های عاطفی و پراتیک میان انسانها میگردد، کوروساوا در این فلاش‌بک تاریخی میان سامورایی‌ها و کهن‌الگوها در جستجوی فردیتی تخطئه شده و فراموش شده است که یا بوسیله‌ی یک اتفاق چند وجهی در «راشامون» سوژه را دور می‌زند و چهره‌های گوناگون را به تصویر می‌کشد یا از پس عدالت و شهامت جمعی با «هفت سامورایی» سر آخر به فردیت گمشده‌ی رونین‌های مسلوک می‌رسد. اکنون در «سریر خون» نوبت به گمشدن سوژه‌ی فردی و ایجاد اختلال و شکاف در ابعاد روحی و شخصی است تا امر مازاد میل را به ابتذال قدرت و خودبزرگ‌بینی درهم آمیزد. پیرمرد مزبور در مرکز صحنه نشسته است و نور موضعی بر روی وی متمرکز گشته و دو کاراکتر دیگر در حاشیه‌ی او قرار دارند. کوروساوا موتیف هذیانی خود را در شروع پیرنگ با رمز و راز استارت زده است، پس نوع صحنه‌آرایی‌اش هم باید به شکلی خاص صورت بگیرد. حضور جادوگر برای مخاطب در راستای پیرنگ یک گره‌افکنی مضمونی ایجاد می‌کند و در بدنه‌ی روایت تا انتها این المان همراه داستان می‌ماند. جادوگر از آینده برای واشیزو و دستیارش می‌گوید و اینکه قدرت ازان تاکه‌توکی است. نکته‌ی جالب توجه در اینجا تفاوت جادوگران شکسپیر و کوروساوا با هم است، جادوگران «مکبث» شکسپیر بسیار شریر و نفرت‌انگیزند اما جادوگر کوروساوا فقط از آینده سخن می‌گوید و یک خاصیت شبح‌گون مرموز و پیچیده دارد. این تضاد اساساً از تفاوت فرهنگهای انگلیسی و ژاپنی نشئت می‌گیرد و کوروساوا با اینکه منبع الهامش شکسپیر است اما در کالبد اثر خود جادوگرش را در راستای سنت‌های ژاپنی می‌آفریند. جادوگران اهریمنی در فرهنگ ژاپن موجوداتی مرموز و آینده‌نگر هستند که با پیشگویی و دانستن رازها با انسان ارتباط برقرار می‌کنند و این رابطه در راستای فردیت آدمها هم هست، به نوعی مثلاً در جنگل شاهد شیطان درون واشیزو هستیم که بر روایت اثر در حالتی فانتزیک به قصه ضمیمه می‌شود. در اولین لحظه‌ی برخورد با این سکانس مخاطب یک حالت تصنعی و اغراقی در نوع صحنه‌آرایی می‌بیند و فیلمساز به صورت تعمدی غنای برخورد نیمه فانتزیک واشیزو و میکی با جادوگر را ازدیاد می‌بخشد، گویی در این سکانس در حال تماشای یک جنگل مصنوعی و ساختگی در استودیو هستیم با اینکه در ادامه صحنه‌های خارجی قلعه و لانگ‌شات‌ها و مبارزه‌ها کاملاً در فضایی باز صورت می‌گیرد. کوروساوا در راستای خط داستانی نمایش شکسپیر، فضای ابستره و هذیانی خود را ترجیح می‌دهد اگزوتیک و اغراق‌گرایانه ترسیم نماید به نوعی که این ساختار، متضاد با تم و اتمسفر اسطوره‌ای و افسانه‌ای اثر هم نیست. در ادامه‌ی همین تعمد شاهد سرگشتگی دو سوار بعد از ملاقات با جادوگر در مه هستیم که نمی‌توانند قلعه را پیدا نمایند. همینطور که می‌بینید کوروساوا چطور با دقت فاصله میان روایت انتزاعی و سوررئال را با رئالیسم در فرم رعایت می‌کند و با به وجود آوردن یک فاصله‌ی تصاعدی، ریتم کلاسیک خود را بر روی یک خط حفظ می‌نماید.
ویژگی مکانی در شروع پلات یکی از التزام‌های ضروی برای وقف دادن خودآگاه مخاطب با جریان سیال فرم اثر است و فیلمساز در همان آغاز، چاشنی درام سایکولوژیک – تراژیک خویش را با نماهای خارجی از دشتی عجیب پایه‌گذاری بصری می‌نماید. اگر به نوع میزانسن‌های خارجی توجه کنید، جنگل و فضای بیرونی قلعه وارد یک فاز منحصر به فرد ابژکتیو می‌شود و کوروساوا برایش بسیار مهم است که لوکیشن خارجی را بسازد چون در پایان از همینجاست که قدمهای اعتراضی علیه واشیزو برداشته می‌شود. این نوع خواستگاه زیستی در ساخت پلات خارجی برای نمونه با فضایی که اورسن ولز در «مکبث – 1948» می‌سازد تفاوت فاحش دارد؛ ولز تمام کانسپت اثر خود را بر مبنای موتیف تئاتری فرمالیته کرده اما کوروساوا برای فرار از تئاتری شدن اثرش در ابتدای کار ابژه سازی سینمایی می‌کند، کاری که فقط دوربین قادر به آفریدن حس آن است. البته در قسمت‌های داخلی قصر کوروساوا از گونه‌ی بازیگری تئاتر نو ژاپن یا «ناوگاکو» استفاده می‌نماید اما بشدت بر این موضوع وسواس دارد که اثرش به سمت تئاتری شدن محض نغلتد. در این شات واشیزو و دستیارش در حال صحبت کردن هستند و از قدرت و حرفهای جادوگر می‌گویند (عکس شماره 3)
که در بک‌گراند به آرامی بنای قلعه‌ی تار عنکبوت ظاهر می‌شود و در این میزانسن میان واشیزو و میکی و قلعه یک مثلث سه ضلعی ساخته میگردد. کوروساوا علیت مضمون و پیرنگش را در ابتدای کار برهمنمایی نموده و از این به بعد مخاطب با رابطه‌ای دو سویه میان پرسناژ اصلی و قلعه روبه‌رو است. فیلمساز به درستی می‌داند که برای ساخت کانسپت، لوکیشن ثابت باید به استیلای کنتراسیو در فرم برسد تا در ذیل آن کاراکتر و افعالش تعریف گردد. اساساً کوروساوا استاد ساخت چنین کانسپت‌های مکانی‌ای است و در دو فیلم درخشان دیگرش «کاگه‌موشا – 1980» و «آشوب – 1985» به زیبایی و نظم هر چه تمامتر قلعه و دژ قدرت را در فرم با تصویر انسجام می‌دهد.
روند خطی پیرنگ در «سریر خون» بر راستای همان طول موج و بسامد دستوری درام کلاسیک ادامه پیدا می‌کند و اکنون در هسته‌ی موضوع ما به عنوان مخاطب با یک آکسیون روایی یعنی «به قدرت رسیدن واشیزو» روبه‌روایم که توسط یک عنصر مبهم به عنوان «جادوگر» مقدمه‌پردازی داستانی شده و هم اینک بخشی از پروسه‌ی کنکاشت ما است. با این ترفند مخاطب نظرش به صورتی تعمداً به روی واشیزو بیشتر جلب می‌شود و به نوعی تمام حرکات و رفتار وی را زیر نظر می‌گیرد تا ببیند که او چگونه می‌خواهد به قدرت برسد. کوروساوا کار فوق‌العاده‌ای که در اینجا انجام می‌دهد این است که خوشبختانه دست به اینهمانگویی روایی نمی‌زند و داستان مکبث شکسپیر را به عنوان منبعی مفروض فرض نگرفته و این شرط را برای درامش ضبط نکرده است که «حتما مخاطبم نمایشنامه‌ی شکسپیر را خوانده است»، بلکه با فضا و اتمسفری جدید و با کاراکترها و حال و هوایی نو، چالش فردیتی مکبثش را از ابتدا بازسازی می‌کند و اصطلاحاً به دام شکسپیر نمی‌افتد و به او باج نمی‌دهد. از آنجا که چنین اقتباس‌هایی در سینما کار بسیار مشکلی است می‌توان به ضرس قاطع گفت که کوروساوا به خوبی از پس اقتباس برآمده و هضم نام و آوازه‌ی درام‌نویس شهیر انگلیسی نشده است.
در سکانس بعذی شاهد ورود واشیزو و میکی به داخل قلعه هستیم، اکنون نوبت آن است که ساحت پرسناژی واشیزو در قلعه برای مخاطب روشن شود و جایگاهش مشخص گردد؛ ما فعلا چیزی از این فرمانده‌ی عبوس و شجاع و قدرتمند نمی‌دانیم به جز یک نقل گفتاری در پرولوگ فیلم و صحبتهای گنگ جادوگر در باب آینده‌اش. واشیزو و میکی با احترام سایرین به خدمت حاکم می‌رسند و با مرسومات تشریفاتیِ دربار از آنها ستایش به عمل آمده و حکم فرمانده‌ای قلعه‌های شمالی و اول را به آن دو می‌دهند. در لحظه‌ی تنفیذ حکم، با دو کلوزآپ از مکث دو کاراکتر روبه‌روایم که نشان از درست بودن یکی از پیشگویی‌های جادوگر است. اکنون نگاه متعجب واشیزو و میکی دقیقاً حس همپوشانی برای مخاطب به وجود می‌آورد و اینک پیرنگ با ایجاد یک گره‌افکنی و زدن چکش درام، موتورش روشن می‌شود و واشیزو و میکی تبدیل به هسته‌ی کانونی کنش در دل قصه می‌شوند. اکنون کارگردان برای مخاطب این متغیر فکری را ایجاد می‌کند که قرار است قدرت‌گیری واشیزو چگونه صورت بگیرد؟! با اینکه توامان حرفهای جادوگر را هم در گوشه‌ی ذهن به صورت ناخودآگاه دارد؛ در امر پیشبرد روایت در فرم می‌توان نام این فرآیند را «کنش‌پذیری تداخلی اولیه و ثانویه» دانست که در مسیر پیرنگ و ایجاد حس در فرم دائما مخاطب را در معرض چالش قرار می‌دهد و تماشاگر خودآگاهانه با پرسناژ همراه شده و از درون یک دستور اولیه‌ی تقدم‌نما هم دارد کوروساوا پس از توامان نمودن این دو المان در اواسط فیلم با رعایت از اثر شکسپیر بار دیگر نزد جادوگر و علل پیشبرد اولیه رجعت می‌کند تا ساحت پسا شکل‌گیرنده‌ی پرسناژش که اکنون تبدیل به یک ابرآنتاگونیست تدوامی شده است را جلو ببرد و در آنجا هم به طور منظمی می‌بینیم که انتقال حالت فردی از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب در شخصیت واشیزو بار دیگر با پیشبرد موتیف روایی اولیه و ثانویه همراه است و در تمام نقطه‌ها این دو المان منطبق بر هم هستند؛ رفتار مرموز و اسطوره‌ای جادوگر که برخلاف جادوگرهای شکسپیر و اورسن ولز چند عجوزه‌ی نفرت انگیزند، در اینجا مخاطب را با یک ساحت ویژه‌ی کاریزماتیک و در حین حال ترسناک با حس سردی و مرگ روبرو می‌کند و همین تقابل را در مابه‌ازای ابژکتیو کاراکتر واشیزو هم جریان پیدا می‌نماید. حال با این فضاسازی و جزئیات مضمونی و مفهومی به نوعی بازی‌های اغراق‌گرایانه و بعضاً تئاتری و ناتورالیستی بازیگران یک خروجی منطبق بر اتمسفر به خود می‌گیرد. اگر دقت کنید کوروساوا در «سریر خون» برای گرفتن نماها و انتخاب زاویه‌ی دوربین و تراکینگ‌شات‌های ریز دوربین به شدت تحت تاثیر اکسپرسیونیست‌هاست و بازیگری‌اش هم در راستای میزانسن‌دهی‌های کانستراکتیویست‌ها می‌باشد. او مثلاً برخلاف تصویرسازی سرد میزوگوجی که با پلان‌های لانگ‌تیک همراه است، دکوپاژ نماهایش را مقطع‌تر و ریتمیک‌تر می‌کند و به شالوده‌ی اتمسفر توجه بیشتری دارد. برای نمونه پس از تنفیذ واشیزو و دستیارش به حکمرانی قلعه‌های مزبور، دوربین ابتدا در حالتی ساکن دو سوژه‌ی کانونی ما را از پشت می‌گیرد که در مقابل فرمانروا زانو زده‌اند و زاویه‌ی دوربین لو-انگل است (عکس شماره 4)
سپس بدون اینکه نما کات بخورد دو نفر مورد نظر بلند شده و با چهره‌هایی برافروخته و متعجب به سمت دوربین می‌آیند. در اینجا کوروساوا کات نمی‌دهد و به آرامی به عقب تراکینگ کرده تا ما حس پساکنش واشیزو و میکی را در مقابل حکم ببینیم. در اینجا روند انتقال قدرت از فرمانروا به دو سوژه‌ی اصلی در همان زوایه‌ی دوربین در فرم درماتورژی می‌شود و تا به آخر فیلمساز انتظام این مثلث را حفظ می‌کند (عکس شماره 5)
در ادامه برای آشنایی بیشتر با شخصیت واشیزو و ورود همسرش که نقش همان لیدی مکبث نمایشنامه‌ی مکبث را دارد، به خانه‌ی آنها می‌رویم. در نخستین نما از منزل واشیزو یک موضوع به شدت مهم در نوع میزانسن‌دهی و زوایای دوربین وجود دارد. همانطور که اکثر مخاطبان با فیلمهای ژاپنی در دهه‌های 30 و 40 و 50 آشنا هستند همیشه نوع نما گرفتن از خانه‌های ژاپنی یک شکل بسیار خاص و تالیفی بوده که در کل تاریخ سینما با یک نمای نقطه‌نظر ثابت بنام ژاپنی‌ها ثبت شده است. از اوزو تا ناروسه و از کینوگاسا تا میزوگوجی و ایچیکاوا زمانی که دوربین وارد خانه و خانواده‌ی ژاپنی – حال چه سنتی و سامورایی‌اش و چه مدرن و امروزی‌اش – می‌شود یک حالت خاص دارد؛ زاویه‌ی دوربین معمولاً آی-لول و با فاصله‌ی کمی از سوژه است، به دلیل سقف‌های کوتاه و محیط کوچک اتاق‌ها دوربین به هیچ عنوان پانوراما نمی‌گیرد و کادرها اسکوپ و عریض نمی‌شوند و تک تک اکسسوارها در میزانسن کالبدی مهم و ایجازی و ایجابی دارند اما کوروساوا در اولین نمای معرفی خانه‌ی واشیزو بنا بر فضا و اتمسفر فیلمش یک عمل درخشان در فرم انجام می‌دهد که این فهم بالای فیلمساز را در شناخت درست موقعیت، درام و تکنیک می‌رساند. واشیزو در کنار همسرش ایستاده است و دوربین در نمایی لانگشات قرار گرفته و اکسسواری در اتاق دیده نمی‌شود. کوروساوا با ایجاد سایه روشن و پرسپکتیو شبه امپرسیونیستی و استفاده از نور فوتوژنی خارجی که به صورت موضعی و اشاره‌گر به داخل صحنه پرتاب شده است، سرما و گسست رابطه‌ی مضمحل خانه و واشیزو و همسرش را در همین شات به ما منتقل می‌کند. اگر به این میزانسن دقت کنید می‌بینید با اینکه مرد سرپاست و لیدی واشیزو بر روی زمین نشسته است اما این زن می‌باشد که در مرکز نور و توجه و اشاره قرار دارد و کوروساوا به زیبایی هر چه تمامتر با زبان فرم نقش ایجابی و مهم زن را در درام و پیرنگ تبدیل به مابه‌ازای بصری می‌کند (عکس شماره 6)
در این سکانس زن طینت پلید خود را اعیان کرده و ساحتش در تداوم با ان جادوگر قرار می‌گیرد. واشیزو با نیت مخوف قلبی‌اش به نوعی به وسیله‌ی زن ساحت آنتاگونیستی‌اش در روایت بر روی مسیر پیرنگ سوار می‌شود و از اینجا مخاطب تا پایان با یک آنتاگونیست مرکزی همراه است. «سریر خون» و اصولاً نمایشنامه‌ی مکبث از معدود آثار موفق داستانی و نمایشی است که بدون پروتاگونیست و قهرمان مثبت، روایت را تا به آخر با ضدقهرمان دنبال نموده و در پایان، تراژدی حکم مطلق طینت آشوب‌گر فرمانده مکبث یا همان واشیزو است.
همانطور که از استفاده‌ی ریتمیک کوروساوا در نماهای تداومی صحبت کردیم در شب اجرای نقشه‌ی قتل فرمانروا با یک سکانس جالب طرفیم. دو نفر خدمتکار برای تمیز کردن مکان فرمانده‌ی خائن قبلی به اتاق خودکشی او می‌روند؛ بر روی در و دیوار اتاق، خون خشک شده‌ی فرمانده‌ی قبلی نقش بسته که از دیالوگ‌های دو خدمتکار متوجه می‌شویم او در عملی خائنانه می‌خواسته حاکم را ترور کند اما نقشه‌اش لو رفته و مجبور شده است هاراکیری نماید. حال در آنسو ما در سکانس قبلی دیده‌ایم که واشیزو و زنش در حال گفتگو در باب قتل حاکم هستند. پس از این پلان، نما به پلانی از نگهبانان درب اتاق فرمانروا کات می‌خورد و سپس در مکثی کوتاه به سراغ اتاق واشیزو می‌رویم که اکنون لیدی واشیزو نقشه‌ی شومش را به شوهرش می‌گوید. کوروساوا روند ترور و خیانت را ابتدا با یک پیش‌گفتار نمادین شروع کرده و به ما نشان می‌دهد که این فکر یکبار یکی از فرماندهان را به باد داده است، بهمین دلیل در تداوم این پلان، شاتی از سربازان محافظ را می‌بینیم و در نهایت نقشه‌ی اصلی واشیزو برای کشتن حاکم که این سه تکه روایت متدوام در فرم حالتی کنش‌گرا در بستر همگرایی فردی را به وجود می‌آورد. کوروساوا حتی در همین اول کار موتیف روایی جمع‌بندی تراژیک را برای پایان مقدمه‌پردازی می‌کند و مخاطب به صورت ناخودآگاه صحنه‌ی خون خشکیده شده‌ی روی دیوار را در پایان کنار سکانس جنگیدن واشیزو و تیر خوردنش در قلعه می‌گذارد که خون بدنش از فرط سوراخ تیرها بر روی دیوار می‌پاشد. این کنتراست کنش‌ها در سازه‌ی فرم کاملاً دقیق در ساختار فیلم کدگذاری شده‌اند و در طول موج درام مابه‌ازای بصری‌شان به ابژه‌گرایی ملموس تبدیل میگردد.
یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم زمانی است که زن در حال فریب واشیزو است؛ در این نماهای داخلی دوربین کوروساوا به شکلی کاملا نرمال رفتار نموده و مانند اوزو یا ناروسه خطوط فرضی را نمی‌شکند و بسان دوربین میزوگوجی ریتمش کند و لانگ‌تیک نمی‌گردد، بلکه کوروساوا با حالتی تعلیق‌وار به گونه‌ای نزدیک به سوسپانس‌های هیچکاکی با نورها و سایه‌ها و جایگاه کاراکتر در میزانسن بازی می‌کند. در این سکانس نوع بازی اغراق‌گرایانه و ناتورالیستی توشیرو میفونه و ایسوزو یامادا کاملاُ تعمدی است چون کارگردان می‌خواهد سبک بازی را به تُنالیته‌ی موجود در فضا که یک حالت برونگرایی اکسپرسیون دارد ضمیمه نماید. کات‌های کوروساوا هم در این سکانس از دو سوژه‌ی مرکزی در راستای همین پارامتر فرمیک است؛ دوربین از مدیوم-لانگشات به مدیوم‌شات چند کات تند می‌زند و به صورت نیم دایره به دور واشیزو و لیدی واشیزو می‌چرخد و تعلیق زمان و موقعیت را ایجاد می‌کند. اکنون واشیزو خام نقشه‌ی زنش گشته و از شدت ترس برای موقعیتش تصمیم به ترور دارد. پس از مسموم نمودن نگهبانان فرمانروا توسط زن اکنون واشیزو آماده‌ی کشتن می‌شود. فیلمساز برای بالا بردن حس تعلیق ماجرا به صورت زیر و بم از آمبیانس‌ها و تُناژهای صوتی‌ای استفاده می‌کند که المان شوم بودن عمل ترور و نقشه‌ی قتل را به صورت حسی به مخاطب منتقل می‌سازد. برای نمونه ارتعاش صدای یک جانور که شببه به جیغ بوزینه یا میمون از خارج از قصر است که مانند نویز در میزانسن پخش می‌شود یا صدای بسیار زیر با بسامد صوتی‌ای متراکم که از راه رفتن لیدی واشیزو در فضا می‌پیچد. در امر فرم این پارامترهای صوتی که «موتیف بسامدی مازاد» نام دارند، باعث ایجاد یک پاساژ دراماتیک و چکش علیت‌مدار در موقعیت لحظه‌ای پیرنگ می‌شوند که اساساً با صوت‌ها و آمبیانس‌های نویزیک و پراکنده از خارج بر محور داستان الصاق می‌‌گردند. حال در ناخودآگاه مخاطب این تناژها القاگر قدمها و آواز شوم مرگ هستند که در موازات با فضای تاریک اتاق و بازی‌های سرد و بی‌روح بازیگران یک ارتباط منطبق بر ساختار در فرم ایجاد کرده است. سکانس پر از تشویش قتل به طرزی ویران کننده توسط کوروساوا گرفته می‌شود؛ برخلاف اینکه ما صحنه‌ی کشتن را ببینیم، بعد از اینکه زن نیزه را به واشیزو می‌دهد و او اتاق را ترک می‌کند دوربین روی لیدی واشیزو زوم کرده و در لحظه‌ای بی‌زمان که می‌توان گفت «بازنمای ناقوص مرگ» است، زن در حالتی شیطانی با خوشحالی به سمت همان دیوار خونی‌ای می‌رود که خائن قبلی در آنجا خودکشی کرده بود، با لبخندی پیروز به دیوار خیره می‌شود به نوعی که در حال نظاره کردن لحظه‌ی پیروزی است، سپس واشیزو با نیزه‌ی خونین وارد اتاق می‌شود، کوروساوا با حرکتی کاملاً عامدانه به هیچ عنوان از دیالوگ و موسیقی استفاده نمی‌کند و دو کاراکتر به صورتی مسخ شده مسحور گشته‌اند. زن که هسته‌ی اصلی ماجراست به واشیزو کمک می‌کند و در صحنه‌ای جالب توجه کوروساوا دست به یک بازنمایی دیالیکتیکی می‌زند؛ اینبار واشیزو روی زمین نشسته و زن سرپاست و در حال نظاره‌ی اوست (عکس شماره 7)
حال این پلان را با پلان عکس شماره 6 مقایسه کنید و ببینید که چگونه کوروساوا در روندی تداومی سیر درام و کنش پیرنگ را از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B می‌رساند و با تغییر موضع پرسناژها، آنها را در مرکز تصاعد ساحتی و ابژکتیو قرار می‌دهد. در پلان اول واشیزو با قدرت و غرور وارد اتاق شد و دوربین در نمایی لانگشات قرار داشت، او با قامتی سر راست و خوشحال از پیروزی نبردش به زن نگاه می‌کرد اما لیدی واشیزو در فکر و عصیان فروخفته بسر می‌برد، اکنون با تغییر مهره‌های معادله و گره‌افکنی و فاز جدید پیرنگ در گام دوم، این واشیزو است که در اوج عصیانِ برون‌ریخته با دستانی خون‌آلود و با حالتی مشوش روی زمین نشسته است و زن با حس پیروزی و غرور و مغز متفکر بودنش در نقشه‌ی ترور در کنار او سرپا ایستاده است. کوروساوا با ایجاد این دو موقعیت نسبتاً متضاد در ساحت دو کاراکترش یک تصادم دیالیکتیکی می‌سازد که سنتز آن در فرم، انتقال تنالیته‌ی جاه‌طلبی و افکار شیطانی است. در این فرآیند متبادر و متراکم حسی، عصیان درونگرایی زن در برابر عصیان برونگرایی مرد قرار دارد؛ «خودخواهی درونی و چیدن نقشه با لیدی واشیزو و عملی کردن و جاه‌طلبی آن در خوی پراگماتیک واشیزو» به همین دلیل است که با اینکه ما صحنه‌ی قتل شاه را نمی‌بینیم و کوروساوا در این اقتباس یک حرکت جدید انجام می‌دهد اما نتیجه‌ی این ترور در درام سایه می‌اندازد و بازنمایی عصیان مرگ را برایمان دارد.
