The Guilty

فیلم The Guilty «گناهکار» محصول سال 2018، دومین ساخته گوستاو مولر فیلمساز جوان دانمارکی، جهانی است برپایه صدا و تخیل تصویر. در ادامه نگاهی به این فیلم داشته‌ایم.

برخی فیلمساز‌ها هستند که به معنای واقعی کلمه جاه طلبند. جاه طلبیشان هم بیش از آنکه بخواهد جنبه خود نمایی داشته باشد، شناخت خوب و وسیع آن‌ها را از امکانات سینما نشان می‌دهد. گوستاو مولرِ سی و یک ساله، جاه طلبی خود را در شناخت خوب نسبت به جهانی که می‌تواند تنها با صدای یک فیلم خلق شود، به نمایش می‌گذارد. روایت یک قصه کلاسیکِ سه پر‌ده‌ای با یک قهرمان خاکستری آن هم محدود به یک لوکیشن و صرفا با صدا گذاری، تمام فیلمسازانی که بهانه‌شان برای فیلم نساختن، نبود تجهیزات و پول کافی است را به افسردگی فرو می‌برد. مخاطبان نیز پس از تماشای چنین فیلمی گویی هرکدام در ذهنشان یک فیلم مجزا از فیلمی که دیده‌اند را ساخته‌اند. چرا که مولرِ کارگردان، قرارداد جهانش را اینگونه تعیین کرده است: «صدا را بشنوید، تصویر را تخیل کنید!». اگر تصویر را حذف کنید و تنها صدا را باقی بگذارید، همان حسی را تجربه خواهید کرد که هنگام خواندن یک رمان به شما دست می‌دهد: تجربه تخیل!

در فیلم The Guilty، به مدت 85 دقیقه، همراه‌با آسگر هولم (با بازی جیکوب سدرگرن) مامور پلیس منتقل شده به بخش تلفن اورژانس، هربار تماسی تلفنی از شخصی را که نیاز به کمک دارد می‌شنویم و منتظر قضاوت و تصمیم آسگر برای کمک به شخص مورد نظر می‌مانیم. هرچند که ما نیز هر صدایی که می‌شنویم را هم تخیل می‌کنیم و هم قضاوت! شما را به تماشای این فیلم دعوت می‌کنم و توصیه ‌می‌کنم که فیلم را یا با هدفون تماشا کنید یا شرایط پخش مناسبی را برای صدای آن در نظر بگیرید تا به جهان فیلم نزدیک‌ و نزدیک‌تر شوید.

در ادامه جزییات داستان فیلم فاش می‌شود!!!

مولرِ کارگردان، قرارداد جهان فیلمش را اینگونه تعیین کرده است: «صدا را بشنوید، تصویر را تخیل کنید!»

دوربین از اینسرت یک هِدست، Track back‌ می‌کند تا به تصویر آسگر برسد. فیلمساز قرار داد جهانش را با پلان اول بنا می‌گذارد. در جهان فیلم تنها صدا می‌شنویم و از دل شنیده‌هایمان به تخیل تصویر می‌رسیم. همه چیز در ذهن آسگر می‌گذرد و ما نیز اطلاعاتی بیشتر از چیزی که او می‌شنود در اختیار نداریم. آسگر در یک اتاق نشسته است و مهم‌ترین وسایلی که در اختیار دارد، یک هدست و یک تلفن است. به کمک این دو تکنولوژی باید به کسانی که از او درخواست کمک دارند، یاری رساند. صدای آن‌ها را می‌شنود، نام و نشان و حتی موقعیت مکانی آن‌ها را می‌بیند، اما گویی هیچ کدام از این‌ها کارایی تصویر چهره فرد را ندارند و همین موضوع باعث می‌شود که آسگر نسبت به این مسئله حساسیت نشان بدهد و براساس یک قضاوت و ذهنیت ابتدایی در زمانی محدود، تصمیم بگیرد که به فرد مورد نظر کمک کند یا نه؟ کسانی که نوشیدنی غیر مجاز خورده‌اند یا به‌دلیل هر نوع بی قانونی در مخمصه‌ای گرفتار شده‌اند، کمک سریعی از جانب آسگر دریافت نمی‌کنند و او بی قانونی آن‌ها را به رویشان می‌آورد.

گویی او برای کمک به آدم‌ها اولویت بندی می‌کند و متوجه اهمیت موقعیت خود و نیازی که آدم‌های بیرون به او دارند نیست. اساس انتخاب لوکیشن فیلم نیز بر همین اصل استوار است که گویی در فضایی سر بسته و امن نشسته‌ایم و تنها به صدای آدم‌هایی که دچار دردسر شده‌اند گوش می‌دهیم، (تصور کنید که حتی ممکن است کار هر روزتان باشد) پس همواره باید حسی از نگرانی و مسئولیت پذیری در قبال هر تماس تلفنی در وجودمان سرشار باشد تا دست به اقدام بزنیم. اتفاقی که در ابتدای فیلم جزو ضعف‌های آسگر است. نه‌تنها آسگر بلکه نگاه دیگران نیز به موقعیت او از همین جنس است. اکثرا در بک گراند‌های اسگر، پلیس‌های دیگر را می‌بینیم که آسوده کتاب می‌خوانند و غذا می‌خورند و همواره به‌دنبال زمان استراحتند. همچنین در ادامه متوجه می‌شویم، آسگر را به‌عنوان تنبیه بابت تخلفی که در یکی از مأموریت‌هایش داشته است به چنین موقعیتی تنزل داده‌اند. بنابراین هیچ کس به اهمیت موقعیت آسگر پی نبرده و به همین دلیل است که در تماس‌های ابتدایی فیلم، آدم‌ها هیچ کمک مفیدی از جانب آسگر دریافت نمی‌کنند که این موضوع خود زمینه ساز بی‌ اعتمادی آدم‌ها به ارگان پلیس را هم می‌شود.

اما سؤال اینجا است که چه اتفاقی باید بیفتد که آسگر را متوجه اهمیت موقعیتش کند؟ مولر به‌نوعی برای درگیر کردن مخاطب با چنین قصه‌ای به سراغ حوادث آرکی تایپ رفته است. حوادثی که از یک کهن الگو می‌آیند و به‌نوعی در ناخودآگاه اکثر مخاطبان مهم هستند و همه را درگیر خود می‌کنند. یکی از این حوادث مسئله مرگ و زندگیست. در خطر بودن جان آدم‌ها همواره مسئله‌ایست که همه را متوجه خود می‌سازد و کمتر کسی می‌تواند به آن بی تفاوت باشد. درواقع وقتی آسگر در یک تماس تلفنی متوجه می‌شود که جان زنی به نام ایبن در خطر است، دیگر این تماس برایش با تماس‌های دیگر متفاوت می‌شود و مخاطب را هم نگران سرنوشت شخصیت‌هایی می‌کند که حتی آن‌ها را نمی‌بیند. هرچند که این موضوع در نگاهی دیگر نیز به نقد گذاشته می‌شود که انگار باید پای مرگ و زندگی در میان باشد تا پلیس دست به اقدام بزند!

مولر برای درگیر کردن مخاطب با چنین فضایی به سراغ حوادث آرکی تایپ رفته است

مسئله آرکی تایپِ دیگر، در خطر بودن جان کودکان است. در نگاه همه ما نیز هرگونه اتفاق هولناکی که برای کودکان رخ دهد به‌شدت نگران کننده است و مرگ یک کودک نسبت به هر حادثه دیگری بیشتر ما را متاثر می‌کند. بنابراین وقتی آسگر با ماتیلدا صحبت می‌کند و متوجه ترس وارد شده به او می‌شود، کاملا آماده آن است که هر تلاشی برای بازگشت آرامش به زندگی آن‌ها بکند. به‌دلیل همین آرکی تاپ بودن این مسئله است که مدام به دیگران پشت تلفن می‌گوید که به یک کودک قول داده است که مادرش را به او برگرداند و گویی همه را با این گزاره به همکاری بیشتر دعوت می‌کند. بنابراین برای چنین فیلمی که قرار است شخصیت کاملا در یک فضای بسته بنشیند و تنها با تلفن زدن دست به اقدام بزند، یکی از موثر‌ترین قصه‌هایی که می‌تواند مخاطب را درگیر جهان چنین فیلمی کند و نگذارد که او خسته شود، پرداختن به حوادث آرکی تایپ است.

پس از شنیدن صحبت‌های ایبن، آسگر قضاوت خود را درباره این شخصیت انجام داده است و او را در خیال خود زنی می‌بیند که به وسیله شوهرش مورد حمله قرار گرفته است اما اساس فیلم بر مبنای همین قضاوت‌های اشتباه شکل می‌گیرد. قضاوت، مهم‌ترین سرنخیست که با آن می‌توان به لایه‌های پنهان معنای این فیلم پی برد. اگر همه ما همراه‌با آسگر تا میانه فیلم چنین تصوری را از ماجرا داشته باشیم، همراه‌با آسگر بلند می‌شویم و به اتاقی دیگر می‌رویم. از فضایی روشن به اتاقی تاریک. از حقیقتِ بیرون به گمراهی درون. آری فیلمساز همه ما را همراه‌با آسگر در این قضاوت زود هنگام سهیم می‌کند.

در کارگردانی مولر نیز تمهیداتی برای القای فضایی سرشار از قضاوت‌های زود هنگام دیده می‌شود. از نورپردازی‌هایی که نیمی از چهره آسگر را تاریک و نیم دیگرش را روشن نشان می‌دهد گرفته تا دوربینی که مدام زوایای مختلفی از چهره او را به تصویر می‌کشد. از نیمرخ راست صورتش ناگاه برش می‌زند به نیم رخ سمت چپش و گاهی نیز از پشت سر او را نشان می‌دهد. این زوایای مختلف ضمن اینکه برای ما تنوع قاب ایجاد می‌کند و فیلم را از ریتم نمی‌اندازد، سردرگمی و ذهنیت‌های فراوان آسگر را نیز نسبت به کسی که پشت تلفن است، القا می‌کند. گویی نقاط برش در تدوین نیز گاهی دقیقا منطبق بر لحظات تغییر نگرش و قضاوت آسگر است.

تمهید مهم دیگری که در مسیر فیلمنامه گنجانده شده است و بر این قضاوت‌های شتابزده اثر می‌گذارد، مسئله گناهکار بودن آدم‌های فیلم است که به‌نوعی گناه یا سابقه‌ بدی که دارند همچون لکه سیاهی همواره پیش چشم اطرافیان است و موجب عدم اعتماد دیگران به آن‌ها می‌شود. آسگر در یک مأموریت جان یک نوجوان را گرفته که این حادثه موجب دادگاهی شدن و از دست دادن موقعیت قبلی‌اش شده است. دیگران به واسطه این اتفاق، اصرار‌ها و تاکید‌های پشت تلفن او را برای نجات دادن جان ایبن، به‌نوعی دنباله همان اشتباهاتش می‌دانند. همچنین آسگر نیز در تقابل با دیگران همین رفتار را دارد. به‌جای کمک به آدم‌ها، بی قانونی‌هایشان را توی چشمشان می‌زند. مهم‌ترین برخوردش در تقابل با میکل است. او وقتی می‌شنود که میکل چاقو را برداشته و با ایبن از خانه بیرون رفته‌اند، تا حدی زیادی به میکل مشکوک است اما وقتی که از سابقه تجاوز میکل با خبر می‌شود دیگر کاملا مطمئن می‌شود که میکل قاتل فرزندش است. در برخوردش با میکل نیز، سریعا حکم صادر می‌کند و به او می‌گوید که تو باید به زندانی بیفتی یا کمی بعدتر فریاد می‌زند باید بروی به جهنم!

مسئله قضاوت، مهم‌ترین سرنخیست که ازطریق آن می‌توان به لایه‌های پنهان معنای این فیلم پی برد

در فیلم گناهکار، همه گناهکارند و این گناه برای هریک حکم لکه ننگی را دارد که بر هر اقدام درست بعدیشان سایه می‌اندازد. دقیقا مهم‌ترین بخشی که غافلگیری فیلم است و تمام قضاوت‌های ما را نیز به هم می‌ریزد بر همین فرضیه بنا شده است. میکل حقیقت ماجرا را ابتدا به آسگر نمی‌گوید، چرا که به پلیس بی اعتماد است. چرا که همواره به‌دلیل سابقه‌اش نتوانسته حضانت فرزندانش را به عهده بگیرد. چرا که آنقدر نهاد پلیس را بی فایده می‌داند که نمی‌خواهد همسرش را به دست آن‌ها بدهد و از طرفی می‌خواهد به همسرش کمک کند. همه این‌ها درکنار هم موجب می‌شود که به میکل حق بدهیم و سکوتش در مقابل آسگر کاملا در فیلمنامه توجیه‌پذیر ببینیم. حال وقتی که آسگر متوجه می‌شود که تمام قضاوتش تا بدین لحظه اشتباه بوده است، گویی از آن لحظه به بعد باید یاد بگیرد که به‌عنوان یک گناهکار، چگونه گناهکار دیگری را مورد قضاوت قرار دهد. با یافتن حقیقت، دوباره از اتاق تاریک به روشنایی باز می‌گردد. با این تفاوت که این‌بار ایبنِ قاتل را دیگر مورد قضاوت عجولانه خود قرار نمی‌دهد. با وجودی که می‌داند ایبن آن پسر بچه را کشته است، اما به گناه خود در مقابل دیگران اعتراف می‌کند، تا اعتراف او تسکینی شود برای ایبن و آسگر دوباره با قضاوتش جان یک قاتل دیگر را نگیرد. درواقع آسگر به این درک می‌رسد که حقیقت همواره پیچیده است و قضاوت از آن پیچیده‌تر!

 تسلط مولر در توزیع اطلاعات پیش داستان، در مسیر فیلم بی نظیر است. به‌عنوان مثال کل پیش داستان فیلم از این قرار بود که زنی دچار اختلالات روانی است و پسرش را به قتل می‌رساند. شوهر این زن، او را سوار ماشین می‌کند تا به مرکز درمانی روان پریشان ببرد. به‌طور موازی پیش داستان آسگر نیز از این قرار است که او در جریان یک مأموریت، یک نوجوان را به قتل رسانده است (که احتمالا در راستای همان قضاوت کردن و حکم صادر کردن زود هنگام اوست) و حال به موقعیت پایین‌تری منتقل شده و دادگاهی نیز در پیش رو دارد. حال با نگاهی به ساختار فیلمنامه در می‌یابیم که در طول زمان 85 دقیقه‌ای فیلم، مولر با خرد کردن این اطلاعات، سه نقطه اوج را برای پرده‌های فیلمش طراحی کرده است.

حادثه محرک (یا اتفاق شروع کننده فیلم) وقتیست که آسگر متوجه می‌شود زنی جانش در خطر است. نقطه اوج اول وقتیست که آسگر متوجه می‌شود بچه این زن به قتل رسیده است. نقطه اوج دوم زمانیست که متوجه می‌شود قاتل این پسر بچه همان مادرش است و با قضاوت اشتباه، او تا به حال مشغول نجات دادن قاتل بوده است. نقطه اوج نهایی نیز وقتیست که آسگر به‌جای پرخاش به زن قاتل، او را دوباره به زندگی باز می‌گرداند تا در جایگاهی درست درباره آن زن تصمیم گیری شود. مولر با چنین ساختاری توانسته است که یک قصه سه پرده‌ای تریلر را بدون نمایش دادن هیچ تعقیب و گریزی به ما نشان دهد. در پایان نیز همراه‌با آسگر از جایمان بلند می‌شویم و به راهرویی می‌رویم که اگرچه در تاریکیست اما دری به روشنایی دارد...

منبع : وب سایت زومجی