وایلدر، طی سال ها فعالیت به عنوان کارگردان، چند فیلم نوآر ساخت که همان فیلم ها به نمونه های برجسته ای از یک سبک تبدیل شدند. غرامت مضاعف (براساس کتابی از جیمز ام. کین و فیلم نامه ای از ریموند چندلر) داستان یک بازرس بیمه (فرد مک مورای) است که توسط زنی به نام فیلیس (باربارا استن ویک) اغوا شده و شوهر او را به قتل می رساند. سانست بلوار ما را به سفری مهیب می برد. جایی که ستاره کهنه کار فیلم های صامت، گلوریا سوانسون، فیلم نامه نویس جوانی (ویلیام هولدن) را در دام خود گرفتار می کند. تک خال در حفره (کارناوال بزرگ) ما را به یک فضای کارناوال گونه می کشاند. کرک داگلاس که روزنامه نگاراست، در نجات مردی که در یک حفره افتاده است، عمداً تعلل می کند.
مصاحبه زیر بازتاب نظرات وایلدر در مورد این فیلم ها و به طور کلی سبک نوآر است.
پس از جنگ جهانی اول، یعنی زمانی که به نوشتن فیلم نامه روی آوردید، اروپای مرکزی را اضطراب فرا گرفته بود. آیا پس زمینه شما در قبال فرهنگ یهود ستیز، باعث شد که شما نگاهی بدبینانه نسبت به زندگی داشته باشید؟ فکر می کنم این نگاه بدبینانه به دیدگاه آمریکایی مربوط می شود.
حتی در فیلم های نوآر؟ تعداد زیادی از آن ها توسط مهاجران ساخته شدند. شما در اروپا با افرادی چون سیودماک، اولمر، زینه من، فریتس لانگ و اوتو پره مینجر همکاری داشتید.
پره مینجر که در سبک نوآر، جایی ندارد!
فیلم هایی مثل لورا، جایی که پیاده روها تمام می شوند و فرشته سقوط کرده از این دسته اند. پره مینجر درباره ماکس راینهارت، سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و جست و جوی الگوها، بحث های زیادی با من کرده است. شما در آن بحث ها، از مضمونی کلیدی که آن را جست و جوی الگوها می نامید، صحبت کردید. باید بدانید فردی که فیلم می سازد و مخصوصاً اشخاصی مثل خود من که در تمام زمینه ها کار کرده است، شیوه های متفاوتی دارد. من تنها یک نوع فیلم نامه ننوشته ام؛ دقیقاً برخلاف هیچکاک که نوع فیلم هایش مشخص است یا مینلی که آثار بزرگ موزیکال کمپانی متروگلدوین مه یر را می ساخت. به عنوان یک فیلم نامه نویس، که البته من فکر می کنم همه ما این گونه هستیم، به الگوها توجهی ندارم. ما به این که یک فیلم در چه ژانری ساخته خواهد شد، اعتنای زیادی نمی کنیم. این موضوع به طور طبیعی انجام می شود، همان گونه که دست خط شما ذاتی است. نوع نگاه من به این مسأله، این طوری است و آن را درک می کنم. اما وقتی فیلم ها را نگاه می کنید، دوست دارید یک تئوری توجیه کننده را در آن ها بیابید. شاید شما از من بپرسید «آیا به یادداری در فیلم نامه ای که در سال 1935 نوشتی، انگیزه و نیت شخصیت اصلی، نیکوکاری بوده است؟ و بازتاب آن نیت در چهار فیلم نامه بعدی نیز به چشم می خورد؟» من از این موضوع کاملاً بی اطلاع ام. هرگز نمی گویم که این مسائل «تم بزرگ و کلی آثار من» هستند. این حرف، خنده دار است. شما تا جایی که می توانید، تلاش می کنید تا یک فیلم نامه را هر چه بیشتر سرگرم کننده و جذاب بنویسید. هر سبکی را که اختیار کنید، یک نگاه تیزبین آن را مشخص خواهد کرد. من همیشه می توانم بگویم که این فیلم به هیچکاک یا کینگ ویدور، یا کاپرا تعلق دارد. شما دست خط خود را بسط و توسعه می دهید، ولی آن را آگاهانه انجام نمی دهید.
آیا چیزهایی وجود داشته که شما را به سمت موضوعاتی خاص کشانده است؟ به عنوان مثال چرا شما داستانی مانند غرامت مضاعف را انتخاب کردید؟ چرا چندلر را برای همکاری انتخاب کردید؟
این سؤال خوبی است. همان طور که می دانید من در پاسخ به آن مطلبی هم نوشته ام. توضیح بیش تر در این مورد را برای شما به صورت رمانتیک بازگو می کنم. روزی تهیه کننده ای به نام جو سیستروم نزد من آمد و گفت: «آیا جیمز ام. کین را می شناسی؟» جواب دادم: «البته. او پستچی همیشه دو بار زنگ می زند را نوشته است» و تهیه کننده در پاسخ گفت: «بله اما مترو آن را خریده و ما داستانی مثل آن نداریم. با این وجود او برای کسب درآمد، یک داستان دنباله دار به نام «غرامت مضاعف» را در لیبرتی مگزین نوشته است. آن را بخوان». داستان را مطالعه کردم و گفتم: «عالی است، البته به پای پستچی نمی رسد ولی بیا این کار را انجام دهیم». بنابراین ما آن را خریدیم. بعد گفتیم «آقای کین! آیا مایل هستید با وایلدر روی یک فیلم نامه کار کنید» او گفت «خیلی دوست دارم، ولی در حال حاضر نمی توانم. چون مشغول نوشتن وسترن یونیون برای فریتس لانگ در کمپانی فوکس قرن بیستم هستم.» پس تهیه کننده گفت: «یک نویسنده مرموز در اطراف هالیوود می پلکد که اسم اش ریموند چندلر است.» هیچ کس چیز زیادی از او نمی دانست. ما با توافق او را وارد کار کردیم. چندلر تا آن زمان هیچ وقت به استودیویی نرفته بود. او کار خود را شروع کرد. پس می بینید این طور نبود که من مثل گوته برای پیدا کردن مفهوم هنر، در رختخواب ام غلت بخورم و موهایم را به دست باد بسپرم تا همه چیز با جزئیات تمام شکل بگیرد. نه… ما به طور اتفاقی توانستیم چندلر را پیدا کنیم.
در فیلم غرامت مضاعف، سرانجام متوجه شدید که سکانس اتاق گاز ضد اوج است؟
ما ابتدا از آن لذت می بردیم. فرد مک مورای عاشق آن بود. ولی نخواست که آن را بازی کند. ابتدا هیچ بازیگر نقش اولی حاضر به ایفای آن نبود. ولی پس از انجام کار، او از نتیجه کاملاً رضایت داشت. من یکی از دوستان نزدیک او بودم و می توانم به شما بگویم وقتی آن صحنه فیلم برداری می شد، هیچ تردید یا مشکلی در اجرای نقش نداشت. من هنگامی سکانس اتاق گاز و صحنه اعدام را فیلم برداری کردم که همه چیز آرام بود و دقیق. اما بعد متوجه شدم که کار ما پیش از این به اتمام رسیده است؛ یعنی وقتی که بیرون از اداره، نف در راه رسیدن به آسانسور از حال می رود و حتی نمی تواند یک کبریت را روشن کند. در این لحظه از دور صدای آژیر پلیس یا آمبولانس را می شنوید. حالا می فهمید که همه چیز تمام شده است و دیگر نیازی به اتاق گاز نیست.
مک مورای برای ایفای نقش یک فرد رمانتیک که از راه راست خارج شده، ایده آل بود. او به ظاهر خشن است، ولی همین فرد در برابر یک زن چنان نرم می شود که فریب می خورد.
مک مورای تنها یک مأمور بیمه طبقه متوسط بود. اگر خشونت او زیاد می شد، دیگر کاری برای انجام دادن توسط استن ویک باقی نمی ماند. او به هر حال باید به طرف چیزی کشیده و با آن اغوا می شد، او یک فرد معمولی بود که نهایتاً به یک قاتل تبدیل شد. این که چگونه یک فرد معمولی می تواند مرتکب قتل شود، طبیعت سیاه این مأمور را مشخص می کند.
آیا چندلر را توصیف طبیعت سیاه طبقه متوسط می خواست زنان خانه داری را نشان دهد که هرگاه به گردن شوهران شان خیره می شدند، لبه کارد را نیز احساس می کنند؟
چندلر بدبین تر از من بود. شاید به خاطر این که او رمانتیک تر از من فکر می کرد. او قوانین عجیب و غریب مربوط به خودش را داشت و تصور می کرد هالیوود مجموعه ای از حقه ها و کلک هاست. نمی توانم بگویم که کاملاً اشتباه می کرد. ولی هیچ گاه به طور واقعی فیلم ها و عملکرد آن ها را درک نکرد. او نمی توانست ساختمان یک فیلم را پایه ریزی کند. با کتاب ها نیز مشکل زیادی داشت. اما دیالوگ نویس خوبی بود و برای همین پیش نویس های زیادی به من داده بود. خود من پس از دو هفته کار با او به سر بردم و دود بدبوی پیپ اش را تحمل کردم، فقط توانستم چند دیالوگ کوتاه بنویسم. در طول فیلم برداری او را نگه داشتیم تا هر کجا دیالوگی نیاز به تغییر داشت، با او مشاوره کنیم.
منظورتان این است که او در نوشتن دیالوگ ماهر بود ولی در زمینه پی ریزی داستان بی استعداد بود؟
پیرنگ می تواند مزخرف باشد اما باید وقایع را به فضایی که داستان ساخته، بکشاند. پیرنگ در محله چینی ها هم خوب نبود. هم چنان که خیلی از رمان های راس مک دونالد و داشیل همت هم پیرنگ خوبی ندارند. پیرنگ مثل فضای یک گل خانه است؛ مثل توصیف کردن مردی است که مویی از گوش اش بیرون زده و با آن مو می تواند یک پروانه را بگیرد. جالب است که چندلر با یک ایده خوب تصویری می آمد و من هم با چندلریسم کنار آمده بودم. خیلی عجیب است ولی این اتفاق ممکن است برای خیلی ها پیش بیاید. وقتی به مدت ده یا دوازده هفته با هم روی غرامت مضاعف کار می کردیم، چندلر یک مرد جوان نبود، به همین خاطر هیچ گاه نتوانست این فن را یاد بگیرد. فیلم نامه نویس یک شاعر ولگرد، یک نمایش نامه نویس درجه سه و یک مهندس ناشی است. وقتی شما تصمیم به ساختن یک پل می گیرید، باید بدانید روی آن پل رفت و آمد صورت خواهد گرفت. بقیه چیزها مثل بازیگری یا درام در صحنه اتفاق می افتد، فیلم نامه نویسی، امتزاجی از تکنیک ها و استعداد ادبی است. در این میان یک حس قوی مورد نیاز است که بتوانیم مسیر آن را طوری هدایت کنیم که تماشاگر خواب اش نگیرد. شما نباید بازیگر یا تماشاگر را خسته کنید.
می توانیم کمی هم راجع به تک خال در حفره و این که چگونه بعضی از افراد از مصیبت دیگران سوء استفاده می کنند، حرف بزنیم؟
در این فیلم نقش خبرنگار را کرک داگلاس بازی کرد. در آن موقع کرک سقوط کرده بود و فکر می کرد یک داستان بزرگ می تواند او را دوباره به شهرت برساند. او داستان فلوید کولینز را یادآور شد. من آن داستان را بررسی کردم. در آن داستان روزنامه نگاران ترانه ای درست کرده بودند، هات داگ می فروختند و برای خود یک سیرک واقعی ساخته بودند. به خاطر هر صفحه از فیلم نامه تک خال در حفره مورد حمله قرار گرفتم. روزنامه نگاران از فیلم نامه بیزار بودند و می گفتند کاری بدبینانه است. این جریان مثل این است که شما مشغول خواندن روزنامه هستید و مطلبی را در مورد سقوط یک هواپیما در نزدیکی محل زندگی تان می خوانید و تصمیم می گیرید از محل حادثه بازدید کنید. ولی قادر به انجام این کار نیستید، چون هزاران نفر در محل حادثه جمع شده اند و مشغول جمع آوری تکه های لاشه هواپیما هستند. برخورد آن ها با فیلم نامه من نیز به همین شکل بود. یادم هست که بعد از خواندن آن نقدهای وحشتناک درباره تک خال در حفره یک روز در بلوار ویل شایر رانندگی می کردم که با صحنه تصادفی روبه رو شدم. یک نفر داشت جان می داد. ماشین ام را متوقف کردم و تصمیم گرفتم به مصدوم کمک کنم. در همین فاصله یک نفر از اتومبیل خود بیرون آمد و شروع کرد به عکس گرفتن از صحنه حادثه. به او گفتم بهتر است یک آمبولانس خبر کنی. او گفت: «احمق خودت این کار را بکن. من عجله دارم و باید به دفتر مجله لوس آنجلس تایمز بروم و عکس را به آن ها برسانم». ولی وقتی این ها را در یک فیلم بیان می کنید، درنقدها نوشته می شود یک کلاغ چهل کلاغ شده است.
آیا احساس نکردید که در سال 1940 پس از غرامت مضاعف تعداد زیادی از فیلم ها به داستان گویی از زبان اول شخص روی آوردند؟
من همیشه علاقه زیادی به نریشن داشته ام. اما این بدان معنا نیست که از روی تنبلی به این سبک پرداختم. موضوعی را که بیان کردید، تقریباً درست است. ولی اجرای خوب یک نریشن خوب، کار زیادی ساده ای است. در فیلم سانست بلوار نریشن از زبان یک مرده بیان می شد و این نوعی ایجاز را در قصه به وجود می آورد. می توان مطلبی را که دراماتیزه کردن و نمایش آن بیست دقیقه طول می کشد، در دو خط بیان کرد. افراد زیادی وجود دارند که نریشن را امتحان کرده اند، ولی به قدر کافی از اصول این تکنیک اطلاع ندارند. اغلب اوقات در نریشن، وقایعی تعریف می شود که تماشاگر قبلاً آن ها را در فیلم دیده است. در حالی که اتفاق خودش معلوم است و نیاز به تعریف ندارد. این یک اشتباه بزرگ است. ولی هر گاه در نریشن مطالبی اضافه و موضوعات تازه ای بیان شوند، می توانیم بگوییم که نریشن موفقی ارائه کرده ایم.
کمی راجع به عناصر نوآر در فیلم سانست بلوار توضیح دهید.
اگر درست به خاطر بیاورم، در ابتدا همه چیز درباره والاس بیری و توصیف آن خانه بود. والاس کسی بود که یک بار با آن زن ازدواج کرده بود. ابتدا می خواستیم فیلم نامه ای کمدی باشد. می خواستیم می وست این نقش را بازی کند که قبول نکرد. وقتی پارامونت از سوآنسون خواست تست بگیرد، او ما را بیرون انداخت. در وجود او، شخصیت نرما به چشم می خورد. بزرگ ترین تهدید در سانست بلوار، وقتی برای ما اتفاق افتاد که بازیگر اصلی (مونتگری کلیفت) را از دست دادیم و با بیل هولدن همراه شدیم. او مسن تر از آن چیزی به نظر می رسید که ما می خواستیم و سوانسون نمی خواست به گونه ای گریم شود که شصیت ساله به نظر برسد.
منبع:نشریه فیلم نگار
